Mentir pour dire le vrai

Occupe-toi du bébé est une pièce étrange. En Angleterre, le théâtre documentaire était très répandu à l’époque où j’ai écrit la pièce. Bien sûr, le théâtre documentaire est construit à partir d’interviews. Et je voulais écrire une pièce de ce genre, mais en inventant tout. J’ai donc écrit une “pièce verbatim”. Et je n’ai cessé de le revendiquer, sauf que les personnages n’existent pas et que j’ai tout inventé.
Mais je voulais surtout écrire sur la vérité...
J’avais le sentiment que la vérité, dans notre vie publique, se trouvait compromise. Que les choses ne soient pas vraies n’avait aucune importance, dans la mesure où les médias pouvaient prouver la véracité d’une information, alors elle était vraie. Une fois que j’avais établi ça, j’ai voulu aller encore un peu plus loin. Et j’ai pensé que le meilleur moyen d’écrire sur la vérité était de mentir. J’ai donc écrit une pièce verbatim qui n’était pas vraie...
Le plus étrange est que si les gens savaient que ce n’était pas réel, ils trouvaient la pièce très drôle. Mais s’ils l’ignoraient, s’ils pensaient que tout était réel, un froid glacial s’installait dans la salle. C’était une expérience bizarre. Je crois que les critiques dans l’ensemble ont compris que rien n’était réel, bien que l’un d’entre eux ait parlé du fameux cas “Donna McAuliffe”. Mon intention n’était pas de mentir aux gens. Je voulais qu’au départ ils croient qu’il s’agissait d’une pièce verbatim et qu’ils se rendent compte, au milieu de la pièce, que ce n’était pas vrai. En fait, beaucoup de gens quittaient le théâtre en pensant que tout était réel, c’est peut-être une faiblesse de la pièce. Mais je pense qu’il faut savoir prendre ce genre de risques.

Dennis Kelly
“Narrative in Contemporary Drama”, entretien avec Aleks Sierz, 6 juin 2010

Entretien avec Olivier Werner

La pièce de Dennis Kelly se présente comme une suite d’interviews enregistrées. Elle s’ouvre avec ces mots : “Ce qui suit a été retranscrit mot pour mot...” Le texte a pour origine un fait divers : une femme – Donna McAuliffe – accusée d’infanticide, jugée, condamnée en première instance, incarcérée puis relaxée en appel après quatorze mois de prison.

Olivier Werner : Au moment où Kelly écrit, plusieurs cas de mères infanticides défraient la chronique en Angleterre. Des tabloïds s’en font l’écho ainsi que la presse nationale et la télévision. En dépit des décisions de justice, l’opinion publique anglaise est divisée sous l’effet de la médiatisation de ces affaires. Dans Taking Care of Baby (Occupe-toi du bébé), Kelly décide de convoquer sur scène les protagonistes fictionnels d’un fait divers analogue. Il les enregistre, puis retranscrit leurs paroles. Il tente – par un effet de montage de ces entretiens – de s’approcher au plus près de la vérité, là où la justice n’a pu que prononcer la relaxe au bénéfice du doute. Mais très vite, “la confession” à laquelle se livrent ceux qui répondent à son invitation prend le pas sur le fait divers lui-même. La confession comme posture médiatique. L’intimité du huis-clos et l’écoute de Dennis Kelly créent un champ compassionnel, et la sincérité avec laquelle ils semblent se confier les place au premier plan comme sujets mêmes de l’entretien. Le fait divers, lui, devient le prétexte qui les met en valeur. Ont-ils déjà conscience qu’à travers l’enregistrement dont ils font l’objet, ils ont le moyen de livrer d’eux un profil avantageux ? Dans la première partie du texte, Kelly n’intervient pas. À en croire les protagonistes, c’est bien à lui qu’ils s’adressent mais lui se contente de “retranscrire” ce qu’ils disent. En exposant ainsi les parleurs sur scène sans y être lui-même, Kelly prétend devenir spectateur d’une fiction qui s’écrirait sans lui. Il rend le public complice de la manipulation médiatique qu’il met en place. Une obscénité s’en dégage, née de la complaisance et du narcissisme des protagonistes à accepter d’être ainsi exposés directement au public, mais également du public, voyeur malgré lui, dans la mesure ou l’auteur lui-même se refuse à tenir son rôle et se cache dans ses rangs.

Dennis Kelly dit qu’au départ, il ne pensait pas forcément nécessaire d’apparaître lui-même comme personnage de la pièce, mais qu’il y a été amené surtout pour pouvoir introduire le violent refus de témoigner de Martin, mari de Donna.

O. W. : Là encore Kelly joue avec l’effet de “réalité” de sa fiction. En faisant cette réponse, il nous fait implicitement accepter l’idée que Martin n’est pas un personnage né de son imaginaire mais une personne réelle qui aurait refusé d’être interviewée par lui. Dans la première partie, Kelly donne pourtant à entendre les lettres d’insultes qu’il a reçues de Martin. Et quand celui-ci se décide à intervenir sur scène, sa présence est créditée de son refus initial et donne à sa parole un surcroît de réalité dont use Kelly pour mieux abuser le public. Mais au théâtre, on ne peut pas – a priori pas – entrer sur scène autrement qu’en étant un personnage de fiction. La fiction est même le postulat de départ, le contrat tacite passé entre la salle et le plateau sans lequel le théâtre n’aurait pas lieu. C’est pourtant ce contrat que tente de détruire Kelly au début de la pièce en nous faisant croire que les personnages sont des personnes réelles qu’il ne contrôle pas. Mais il y a une chose à laquelle ces personnes ne peuvent échapper : c’est leur médiatisation. Une personne, même réelle, ne peut éviter de prendre la pose si elle décide de s’exposer publiquement. En se confessant de son plein gré, elle exprime son désir d’être écoutée par d’autres, d’être reconnue et désirée pour ce qu’elle dit où ce qu’elle montre d’elle. Elle sait qu’elle doit combler chez le public un désir, celui d’entendre ou de voir chez celui qui s’exprime quelque chose d’insolite qui légitimerait sa présence. Il y a donc toujours un jeu de séduction, une acceptation d’être en partie créé par le public. “Désirez-moi tel que je suis, et j’accepte d’être un peu ce que vous désirez que je sois.” L’illusion théâtrale est toujours là, mais déplacée, chacun se masquant en fonction de la séduction qu’il pense opérer.

C’est un procédé dont use fréquemment la télévision...

O. W. : Oui. On pourrait imaginer faire un vrai/faux documentaire télévisé avec cette pièce. Tout s’y prête dans le collage que propose Kelly. Un documentaire en cours de création dont la construction ne serait pas encore achevée. Certains entretiens étant déjà montés et d’autres pas encore dérushés et sciemment montrés en l’état. Mais c’est dans l’économie théâtrale que ce “documentaire” trouve son épanouissement. C’est toute la singularité de ce projet, et son paradoxe. Comment, au théâtre, répondre à cette écriture qui évoque tant l’audiovisuel, en procède – ou du moins le fait croire? La dramaturgie du spectacle à venir s’articulera donc autour de cet aller-retour entre théâtre et audiovisuel. Les images des acteurs/personnages tournées au plateau seront retransmises en direct, en alternance avec d’autres images enregistrées préalablement. La mise en scène de la parole, au-delà de son contenu, est ce qui m’intéresse. Que percevons-nous chez quelqu’un qui se confie lors d’un entretien ? Si sa crédibilité dépend de la force de ses arguments, elle passe aussi par ses troubles, sa maladresse et ses silences. La personne passe sous nos yeux d’un état à un autre, laissant deviner dans sa gestuelle, dans la fuite de ses regards, tout un vécu qui ne trouve pas la voix des mots mais qui participe tout autant à l’idée que nous nous faisons d’elle. La caméra sera là pour approcher au plus près le visage de la personne, le micro de sa voix, à l’affût de ce qui pourrait lui échapper. S’exprimer sous le contrôle d’une telle amplification, c’est jouir d’un masque total. Être capté de très près crée en soi du discours, suscite une empathie et offre au public un espace de projection des plus rassurants. Mais au théâtre, j’imagine que l’image s’épuise au bout d’un moment. Elle doit être relayée par le plateau. Que se passe-t-il alors quand celui qui parle doit continuer de s’exprimer sans l’artifice de sa retransmission? Quelle modification s’opère dans la perception du spectateur? Dans la pièce, une des rares didascalies de l’auteur est de mettre subitement en pleine lumière tel ou tel personnage. Le voilà maintenant contraint de répondre aux questions d’une voix sans corps. Indubitablement celle de Kelly, même si elle ne dit pas son nom et n’apparaît pas sur la page de distribution. Cette voix interroge depuis la salle, et les protagonistes doivent maintenant lui répondre sans le secours gratifiant de la technique. C’est là, au moment où le théâtre reprend ses droits, que l’authenticité de la personne nous apparaît. Ce que nous avions fini par admettre comme une représentation du réel avec l’image et le son, se révèle après coup dans son artifice, maintenant que la personne se trouve en pleine lumière, réduite à sa véritable échelle. La voilà obligée d’improviser son propre rôle en répondant ou en éludant les questions de l’auteur. Dans sa quête de la vérité, Kelly pose des questions dont il connaît parfois les réponses pour mieux déstabiliser ceux qu’il interroge. Il cherche à les prendre en flagrant délit d’humanité. Eux se trouvent pris au piège de leurs propres contradictions et suscitent désormais une empathie à perdre ainsi leur statut devant tout le monde. L’auteur les construit peu à peu en les faisant vaciller, ils butent, se reprennent, ne savent plus répondre, et sont livrés à leurs propres affects. On a la sensation qu’ils ne sont plus seulement en train de tenir leur rôle mais qu’ils sont présents malgré eux. Leur parole tourne en roue libre, l’élaboration de leur pensée se fait dans le discours lui-même et s’alimente dans l’instant, car ils doivent prouver que la place qu’ils occupent n’est pas usurpée, quitte à mentir où se dédire ouvertement. De personnes supposées réelles, ils doivent rapidement devenir de bons personnages, prendre la mesure du plateau et convaincre par l’émotion qu’ils sauront dégager. Celle-ci deviendra l’arme privilégiée avec laquelle ils pourront faire mouche et toucher le public. Occupe-toi du bébé, en devenant progressivement une œuvre de théâtre, donne à son tour des impressions de réel. En assumant ouvertement sa position d’auteur de fiction, Kelly dessine les contours de la vérité.

Au théâtre, la poursuite de la vérité passerait donc par la fiction du réel ?

O. W. : Le réel est multiforme, impossible à cerner. Le théâtre est le filtre qui rend possible l’illusion de sa capture et la vérité que poursuit Kelly n’est pas démontrable. Quand aucune preuve tangible ne peut prouver la culpabilité ou l’innocence de quelqu’un, la télévision, par le biais des documentaires / fictions, sollicite notre tendance à juger en fonction de nos émotions. C’est l’adhésion que chacun est en mesure de susciter qui doit construire notre opinion. Bien sûr, ces documentaires enterrent notre capacité de réflexion en conditionnant nos réflexes émotionnels. “Ce psychologue est convaincant, il me touche : il a raison. Cette femme politique assume tout ce qu’elle dit, parle sans langue de bois : je vote pour elle. Cette mère a sûrement tué ses enfants, mais elle parait tellement inoffensive qu’elle me touche : je l’innocente...” Kelly, dans sa pièce, utilise des formes d’entretiens éprouvées à la télévision, mais il change régulièrement de procédé en cours de route. Quand il interroge théâtralement ses personnages, il met à jour leurs mensonges et leurs contradictions et nous nous sentons trahis. Mais l’émotion qu’ils dégagent, une fois démasqués, nous donne à nouveau envie de prendre parti pour eux. Dans cette mise en abîme des formes de représentation, Kelly invite le public à se construire lui-même une écoute et un regard, où seule l’ironie de la perception peut nous préserver de la manipulation médiatique.

Entretien réalisé à La Colline le 4 novembre 2010.